李思训画长江绝岛图

　　这首题画诗【shī】，是宋神宗【zōng】元丰元年(l078)苏轼任徐【xú】州（今属江苏）知州时创作的。题中李思训，唐【táng】代著名画家，官至左〔一作右）武卫大【dà】将军，世称李将军。他的【de】山水【shuǐ】画多以青绿胜，明代画【huà】论【lùn】家董其昌说他是山水画“北宗”的创始人。宋代《宣和画谱【pǔ】》评其【qí】画：“皆【jiē】超绝，尤工山【shān】石林泉，笔格【gé】遒劲，得湍濑潺湲、烟霞【xiá】缥缈【miǎo】难写【xiě】之状。”可见【jiàn】他的着色山水画【huà】同【tóng】王维的【de】水墨写【xiě】意山水也【yě】有相似之处，都重视意境创【chuàng】造，使画中有【yǒu】诗。苏【sū】轼【shì】题咏的这幅【fú】《长江绝岛图【tú】》早【zǎo】己不存，今【jīn】存《江【jiāng】帆楼阁图【tú】》是【shì】青绿山水，颇有郁勃、恢宏的【de】盛唐气象【xiàng】，相传是李思训【xùn】墨宝。

　　诗意解析

　　这首诗构【gòu】思【sī】缜密【mì】，章法严整，层次分【fèn】明。依其诗意的进展【zhǎn】，可【kě】分为【wéi】三段。开头五【wǔ】句为第【dì】一段，描绘长江【jiāng】和【hé】绝岛，是【shì】对【duì】这幅画内容的总概括。“山苍苍，水茫茫”，展现山色苍苍，水光茫茫，点明这【zhè】是【shì】一幅青绿色【sè】的平【píng】远【yuǎn】山水，而且【qiě】画面浩淼空阔【kuò】。“大孤小孤”，指【zhǐ】大孤山【shān】和小孤山。大孤山在江两九【jiǔ】江市东南鄱【pó】阳湖中，四面【miàn】洪涛，一峰独峙；小孤山在江西彭泽县北、安徽宿【xiǔ】松县东南，屹立江中，与大孤山遥遥【yáo】相【xiàng】对【duì】。苏轼说二山皆在【zài】“江中央”，可知李思【sī】训所画的未必就是大小【xiǎo】孤山，而是苏轼在观画中感【gǎn】到【dào】这两【liǎng】个绝岛的形【xíng】状与位【wèi】置【zhì】同大小孤【gū】山相似，遂想象【xiàng】它们就是大小【xiǎo】孤【gū】山，并以此展开诗的【de】艺术构思，为诗的【de】奇妙结尾【wěi】埋下伏笔。“崖崩【bēng】”两句具体描写【xiě】“绝【jué】岛”即大小孤山，这是画面的中心。这两座山四面环水，山【shān】势险【xiǎn】峻【jun4】，山上丛【cóng】林茂密，一棵棵高大的乔木好像巨【jù】柱巍然耸立，直插云端。德国文【wén】艺理论家菜辛在【zài】《拉奥孔——论画【huà】与诗的界限》一【yī】书【shū】中说：“诗描绘物体，只通【tōng】过运【yùn】动【dòng】去暗示。诗人【rén】的妙技在于【yú】把【bǎ】可【kě】以眼见的特征化为运动。”苏【sū】轼兼擅诗【shī】画，对诗【shī】画各【gè】自的艺术特【tè】长【zhǎng】和【hé】局限有【yǒu】深刻的体会，因此他【tā】描绘【huì】长江上【shàng】的这两个【gè】绝岛，不作静态的刻划【huá】，而【ér】是通过运动去暗示和展现。“崖【yá】崩”，写山崖【yá】太陡峭而引发崩塌；“路【lù】绝”，写山石滚落，堵塞了道路【lù】；“猿【yuán】鸟去”，写猿鸟惊惶四散，消失在深林中【zhōng】。“搀”(chàn)，刺，插入【rù】，这个动词也赋子【zǐ】静【jìng】穆【mù】的乔木以刺天的动态和气势【shì】。画【huà】幅上并【bìng】没有猿鸟，但诗人不说“无猿鸟”而【ér】写“猿【yuán】鸟去”，仿佛他亲眼【yǎn】见到【dào】猿鸟纷【fēn】纷逃进了【le】密林，这是诗【shī】人灵【líng】心虚构、无中【zhōng】生有【yǒu】的妙笔。

　　韵律变化

　　“客舟何处来”以下四句是第二段，写画【huà】中小船。笔者欣赏过传为李思训【xùn】的【de】《江【jiāng】帆【fān】楼阁图》的摹【mó】本，幽【yōu】以“江【jiāng】帆楼阁”为题【tí】，但画面上以江岸楼【lóu】阁和树石为主体，那几只帆船是很小的，所以我猜【cāi】想【xiǎng】苏轼题【tí】咏的这幅《长江【jiāng】绝岛图【tú】》，大概也只有一【yī】叶小舟吧。然而这不起眼的一叶小舟，在【zài】苏轼的笔下竟占据了诗的中心【xīn】。他先用一个疑问句，引起读者注意，再以【yǐ】生花妙笔，反复描写、渲染【rǎn】。棹【zhào】（zhào)，船桨【jiǎng】。“客舟【zhōu】”两句说，这【zhè】只客船【chuán】从【cóng】哪里【lǐ】来【lái】？船工划桨时唱的歌声【shēng】在江心水上忽抑忽【hū】扬。南朝梁代诗人丘迟《发【fā】渔浦【pǔ】》诗有【yǒu】“棹歌发中流”句【jù】，苏轼去掉“发”字添加了“声抑扬”三字，这抑扬【yáng】的【de】棹歌声便在读者的耳际【jì】萦【yíng】绕回荡。“沙”，指沙【shā】岸。“软”，柔【róu】软，细弱。低昂，犹【yóu】俯【fǔ】仰。“沙平【píng】风软”两句【jù】，诗人恍若置身画中【zhōng】，登上了客船，眺【tiào】望前【qián】方：沙岸平旷，江风轻【qīng】柔，江上【shàng】远景【jǐng】望无际。江波一起一【yī】伏，诗人观看江【jiāng】中孤山，也随船一起忽高忽低，时俯时仰。熙宁【níng】四【sì】年〔1071）六月，苏【sū】轼写了首拗体七律《出颍口【kǒu】初见淮【huái】山，是日【rì】至寿州》，第四句【jù】是“青山久与【yǔ】船低昂”，第七句是“波【bō】平【píng】风软【ruǎn】望【wàng】不【bú】到【dào】”。苏轼这首题画诗【shī】又重复用了这两句，上下只换了“沙”、“孤”二字。可见，这是【shì】诗人船上观山亲身体会而获的得意之句【jù】，表现【xiàn】出人们乘船时都有所感受却【què】从未有人用诗句传达写【xiě】出来的情景兴【xìng】味。人、船、山一起【qǐ】低昂，而且是持续【xù】地长久地低【dī】昂。这种动态多么新鲜美妙【miào】，有旋律节【jiē】奏感，充满【mǎn】逸【yì】趣，苏轼仅【jǐn】用“孤山久【jiǔ】与船【chuán】低昂”七个字就活灵活【huó】现【xiàn】地描绘出来了，真是才【cái】华横溢，大家手笔【bǐ】！绘画是视觉艺术，画家用颜色、水墨、线条在纸【zhǐ】上描画出的景【jǐng】象，读者的眼【yǎn】睛直接看得见，因【yīn】此，绘画形象【xiàng】的鲜明性、直观性，是用语言符号作为【wéi】表【biǎo】现【xiàn】媒介的诗歌比不【bú】上的。但人有多种感觉最主要的审美【měi】感觉是视觉和听觉。绘画只能够【gòu】表现视觉【jiào】，而【ér】无【wú】法表【biǎo】现听觉【jiào】，还有触【chù】觉【jiào】、味【wèi】觉、嗅觉。绘画是空间艺术【shù】，一幅画只能【néng】描绘在一个【gè】空间【jiān】中的瞬息情景。诗歌却是灵活地【dì】结合着空间的时间艺术，它不宜于描【miáo】绘静【jìng】物，却【què】可以自【zì】由地用【yòng】语言表现在时间上【shàng】先后承【chéng】续的【de】动作。在这一段【duàn】诗中，我们【men】见识【shí】了【le】苏轼精通诗画艺术奥秘的本领【lǐng】。他【tā】先用“棹歌中流声抑扬【yáng】”添加【jiā】了画【huà】上【shàng】没有的悦耳歌【gē】声，再以【yǐ】“孤【gū】山久与船低【dī】昂”表现长久持续的动态，从而在再现画【huà】境中充分发挥了诗歌的【de】特【tè】长【zhǎng】。

　　动态诗境

　　画面上的景物【wù】己写完，无声【shēng】的静态【tài】画境己转化为有声的动态诗【shī】境【jìng】。按照一般题画诗【shī】的作法【fǎ】，诗人或对【duì】画中情【qíng】景加以赞美，或对画家【jiā】与画作发表评【píng】论，诗即可完满收结。大诗人苏轼却妙脱蹊径【jìng】，迥生慧【huì】心。他利用有【yǒu】关大小孤【gū】山的民【mín】间传【chuán】说，挥【huī】毫【háo】落纸如云烟，写下【xià】诗的第三段【duàn】，开拓出【chū】一个【gè】奇丽浪漫、谐趣盎然的新【xīn】境界。峨【é】峨【é】，高耸貌。烟鬟，女【nǚ】子【zǐ】发髻。晓镜，早晨照的明镜。贾（gǔ）客，商人【rén】。小姑，即小孤山。彭郎，即澎【péng】浪矶。欧阳修《归田录【lù】》卷2载：“江南有【yǒu】大小孤山，在江水中【zhōng】，疑然独立，而世俗转‘孤’为‘姑【gū】’。江侧有一石矶，谓【wèi】之澎【péng】浪矶，遂转为彭郎【láng】矶【jī】。云彭郎【láng】者，小姑婿也。”这四【sì】句诗说【shuō】：大小孤山的峰【fēng】峦，在水雾缭【liáo】绕之【zhī】中，宛若【ruò】两【liǎng】个女子高耸的【de】发髻【jì】。看，她们在早晨照着明净如【rú】镜的【de】江面梳理【lǐ】新【xīn】妆呢。船上的客商，你的举【jǔ】止不要太轻狂了，美丽的小姑早就心有所属，她在前年己【jǐ】嫁给了英俊的彭郎。前【qián】二【èr】句，诗【shī】人妙以女子发髻比【bǐ】喻二山【shān】之峰峦，以镜喻水面【miàn】，又以女子【zǐ】晨起【qǐ】对镜梳妆形【xíng】容【róng】江中二山。结尾两【liǎng】句，更把比喻、拟人、谐音双关等表现【xiàn】手法融于一炉，根据小姑嫁【jià】彭郎的民【mín】间故事戏为谐语【yǔ】。于是，诗人对祖国【guó】如画江山的深清赞美，对李思训【xùn】绘画作品的【de】高度评价，也就含蓄风趣【qù】地自然流露【lù】出来【lái】。从诗歌意【yì】境创造的角度来看，诗【shī】的第三段是从前二段写实的基【jī】础上恣发奇【qí】想、凭虚【xū】营构的【de】。“峨峨两烟【yān】鬟”与“小姑【gū】”，同【tóng】“大孤小孤”首尾呼应：“舟中贾客”也与“客舟”上下承接，使诗的【de】意境完【wán】整浑成。清【qīng】人纪昀【yún】赞扬此诗“绰有兴致”，却贬斥“末二句佻而无味，遂【suí】似市【shì】井恶【è】少语，殊非大雅【yǎ】所宜”（《纪【jì】评苏诗》卷17）。这位纪老夫子貌【mào】似高雅【yǎ】，但这几句话已暴露【lù】出他偏狭、保守、酸腐的审美趣味【wèi】。提倡【chàng】性灵【líng】说的袁【yuán】枚评：“‘小姑嫁彭【péng】郎’，东坡谐语也【yě】。然坐实说，亦【yì】趣【qù】。”（《随【suí】园【yuán】诗话》卷16）主张诗歌要有“细肌【jī】密理【lǐ】”的【de】翁方【fāng】纲说：“‘小姑’即上‘与船低昂’之山也【yě】，不就俚语寻路打诨，何以出场【chǎng】乎？况又极现成，极自然，缭【liáo】绕萦回，神光离合，假而疑真，所以【yǐ】复而愈【yù】妙也。”（《石洲诗话》卷3）袁【yuán】氏肯定【dìng】“小姑嫁【jià】彭郎”句的谐趣，翁【wēng】氏对此句之【zhī】妙作了美妙的赏析，笔者十分【fèn】赞同。

　　语言节奏

　　在这首题【tí】画诗中，苏轼还发挥了诗歌语言【yán】节奏感【gǎn】与音乐美的特长。诗题中【zhōng】虽无“歌【gē】”、“行【háng】”这类字眼，但我感【gǎn】到他是用七言歌行体来写这首题画诗【shī】的。全篇十三句，有八个七言【yán】句，三个五【wǔ】言【yán】句，两个三【sān】言句【jù】。开【kāi】篇是【shì】两个【gè】三言句，以【yǐ】下【xià】两【liǎng】段【duàn】以一【yī】个五言句或两个五【wǔ】言句起头，这使诗歌具有【yǒu】活泼的民间歌谣风味，又是七言歌行以七言【yán】句【jù】为主，交织穿插三、五言句的常见【jiàn】体【tǐ】式。通首【shǒu】押【yā】声音【yīn】清亮【liàng】的【de】下平【píng】声阳韵【yùn】。诗人有意【yì】运用“苍苍”、“茫茫”、“峨峨”等【děng】叠字词，,还有“崖崩路绝”、“沙平风软【ruǎn】”句中对仗，又【yòu】重复“大孤小孤”、“孤山”、“小【xiǎo】姑”等【děng】词，形成【chéng】了流丽圆转、回【huí】环【huán】往复、舒缓起【qǐ】伏、悠【yōu】扬和【hé】谐的声韵节奏。这恰好与客【kè】舟摇漾、山船【chuán】俯仰【yǎng】的【de】情【qíng】景相适应，使诗歌的境【jìng】界美与【yǔ】音乐美完美统一。清人方东树称赞此诗：“神完气足，遒转空妙。”